Фестивален бюлетин №6: „Приключенията на добрия войник Швейк“ и „Слон в стаята“
Фестивалният бюлетин на десетото издание на Международния фестивал на монодрамата „Соло Акт“ е подготвен от Гергана Трайкова – театрален критик и драматург на Драматично-куклен театър – Враца. Публикуваме авторските ѝ отзиви за спектаклите от програмата на фестивала.
„Глупостта“ като стратегия за оцеляване
Драматичен театър „Йон Д. Сърбу“ – Петрошани, Румъния
„Приключенията на добрия войник Швейк“
по Ярослав Хашек
Режисьор – Сорин Милитару
Моноспектакъл на Михай Александру
Моноспектакълът „Приключенията на добрия войник Швейк“ по Ярослав Хашек, реализиран от Драматичен театър „Йон Д. Сърбу“ – Петрошани, предлага изчистен и директен театрален език, който разчита преди всичко на актьорското присъствие и физическата изразност. Режисьорът Сорин Милитару поставя в центъра актьора Михай Александру, чиято игра успя да преодолее езиковата бариера и да изведе хумора и абсурда на ситуацията до универсално възприятие.
Още в началото представлението задава своя тон чрез музиката – маршова, но игрова, почти пародийна. Този звуков фон рамкира дълъг безсловесен етюд, в който се откроява същностната характеристика на Швейк: неговата непохватност. Тялото на актьора казва повече от думите – колебливо, неуверено, сякаш постоянно закъсняващо спрямо военната дисциплина. Именно тук се ражда и първият пласт на комичното, който постепенно прераства в по-дълбоко внушение.
Сценичното пространство е сведено до минимум – платформа, транспарант маркиран със знак „Х“ и отвор точно в самия му център. Централен обект е военна лампа, спусната отгоре, тя се превръща в своеобразен партньор на актьора. Взаимодействието с нея създава усещане за диалог – Швейк я следи, говори ѝ, „гледа“ я като живо същество. Тази трансформация на предмета в персонаж е сред най-силните находки на спектакъла, защото подчертава самотата на героя и необходимостта му да създава смисъл в абсурдна среда.
Комичното в спектакъла не е самоцелно. Да, Швейк непрекъснато допуска грешки – особено в боравенето с оръжието, което изглежда чуждо на ръцете му. Но този смях е поставен в контекста на войната и именно там придобива своята острота. Наивността на героя, неговата почти детска доброта, се оказват в рязък контраст с абсурда на военната машина. Така „глупостта“, която той въплъщава, започва да функционира като форма на съпротива – не директна, не героична, а подривна, разяждаща отвътре.
Актьорската игра и добре изработените етюди успяват да преодолеят езиковата бариера – жестът, ритъмът, взаимодействието и пространството с предметите създават универсален театрален език, който прави хумора достъпен и разпознаваем. В този смисъл спектакълът остава „чист“, ясен – непретенциозен, лишен от излишни усложнения.
Образът на Швейк тук не е еднозначен. Той е едновременно „тъпак“ и стратег, наивник и възможен саботьор. Тази двойственост е в основата на неговия чар и на трайната му актуалност. Спектакълът не настоява да даде окончателен отговор, а по-скоро оставя зрителя в колебание – дали пред него стои безобиден глупак или опасно умен човек, избрал най-неочакваното оръжие.
Спектакълът е непретенциозен, но изключително чист театрален жест. В него минималните средства и концентрираното актьорско присъствие изграждат свят, в който наивността се оказва не слабост, а стратегия – начин да оцелееш и да запазиш човешкото в ситуация, която систематично го разрушава.
Слон в стаята: отвъд иронията за днешния свят
Театър 199 „Валентин Стойчев“
„Слон в стаята“
от Елена Телбис
Консултант – Андрей Филипов
Режисьор – Елена Телбис
Сценография – Ванина Цандева
Глас – Мартин Димитров
Моноспектакъл на Стефка Янорова
„Слон в стаята“ в Театър 199 е спектакъл, който привидно започва като игра с формата на споделянето, но постепенно се разгръща като болезнено и безкомпромисно пътуване към онова, което най-често отказваме да назовем. Още с влизането на Стефка Янорова през зрителната зала и заемането на място като „закъснял зрител“ се заявява основният жест на представлението – размиване на границите между сцена и публика. Тази линия се развива последователно, докато не се окаже, че всички в залата сме въвлечени в една обща „Програма“.
Сценичното пространство – стъклен цилиндър, напомнящ стерилна капсула – функционира като метафора за съвременните технологии за самоусъвършенстване, които обещават яснота и контрол. Гласът, който насочва, напомня, наказва и настоява, структурира действието и постепенно се превръща в безличен, но всевластен коректив. Той знае всичко, изисква всичко и не допуска отклонение от „Програмата“.
В началото персонажът на Силвия (Янорова) се движи в регистъра на иронията и самоиронията – остър, наблюдателен, дори язвителен към съвременната обсесия по диагнози, травми и групови терапии. Текстът атакува именно тази култура на непрекъснато самообясняване, в която индивидуалността парадоксално се разтваря в клишета. Хуморът е жив, непосредствен и заразителен, а актрисата изгражда образа с изключителна естественост и лекота, без никаква дистанция между себе си и публиката.
Постепенно обаче механизмът на „Програмата“ започва да разкрива истинската си функция – не като инструмент за принуда към признание, а като средство за освобождаване. Всеки отказ да се споделя води до санкция, до удължаване на времето, до още по-дълбоко себеизследване. Така представлението неусетно преминава от игрова ситуация към екзистенциален капан.
Рязката промяна настъпва, когато личната история на Силвия пробива защитния слой на иронията. Разказът за сина ѝ – от детството през разпада до смъртта – разрушава установения тон и пренасочва спектакъла към територията на трагичното. Тук Янорова извършва силен актьорски преход: от лекота и дистанция към оголена, почти непоносима искреност. Особено силен е моментът, в който звучи музиката, създадена от сина – акт на почти жестока намеса от страна на „Програмата“. Реакцията е мигновена: отказ, болка, невъзможност да се понесе споменът. Тук спектакълът започва да разкрива същинския си залог – не като критика към технологиите сами по себе си, а към илюзията, че съществува универсален механизъм за справяне с травмата. Публиката притихва, смехът от началото се оказва невъзможен, а чувството за общност – вече не е игрово, а дълбоко съпреживяно. Спектакълът назовава вината на оцелелия, невъзможността да продължиш, да бъдеш сред хора, да се засмееш, без това да изглежда като предателство.
Особено впечатляваща в този процес е способността на Стефка Янорова да удържа едновременно няколко нива на присъствие. От една страна, тя е напълно „вътре“ в персонажа – с прецизно изградена психология, ясна биография и последователна емоционална логика. От друга, непрекъснато поддържа жива връзка със зрителя, като го въвлича не само като свидетел, а като съучастник. Погледът, паузите и привидно небрежните обръщения към залата създават усещане за непосредственост, за нещо, което се случва „тук и сега“, извън рамките на театралната условност. Именно тази двойственост – между игра и непосредствено преживяване – прави изпълнението ѝ толкова въздействащо.
Тя работи с изключителна чувствителност към нюанса: минимални промени в интонацията или ритъма на речта маркират вътрешни сривове, които не са демонстративни, а постепенно се натрупват. Тялото ѝ също преминава през отчетлива трансформация – от отпуснатата, почти небрежна поза в началото към напрежение, затваряне и накрая – разпад. Този процес не е рязко деклариран, а органично изведен, което прави кулминацията още по-силна. Тя проявява рядко срещана актьорска смелост – да останеш без защита, без дистанция, без ефект.
„Слон в стаята“ е не само критика към съвременните практики на самоанализ, но и предупреждение за опасността да заменим истинското преживяване с неговите технологични и терапевтични симулации. В центъра му стои въпросът дали изобщо е възможно да „обработим“ болката, без да я обезсмислим. Отговорът, който спектакълът дава, не е утешителен – но е дълбоко човешки.